Temps de lecture : 10 minutes (mais il n’y a aucun impératif chronologique, vous pouvez donc piocher à votre guise)
Durant l’antiquité égyptienne, le naos était la pièce nodale et originelle de l’édifice cultuel – à la fois premier dans l’ordre de construction et d’importance. C’est dans cette salle que l’on enfermait l’élément divin – avant de construire le reste du monument autour de celui-ci. Une fois le naos scellé, et l’édifice construit, il n’était plus possible à quiconque d’accéder à la pièce sainte, sinon au grand prêtre.
Ce format vise à partager des œuvres culturelles ou, a fortiori, des choses qui ont forgé mon imaginaire et ont contribué à sédimenter mes structures fantasmatiques et esthétiques internes, sans contexte. Beaucoup plus simplement, il s’agit de recommandations personnelles balancées pêle-mêle, sans souci particulier de cohérence.
Onibaba, Kaneto Shindo (1964)
Dans une autre vie, où j’étais un peu plus proche de mes convictions, à la place de mon abonnement Cinépass Pathé[1], j’avais un abonnement à la Cinémathèque française de Paris, située à côté de la gare routière de Paris-Bercy (où je passe tellement souvent que j’ai presque fini par m’incruster dans les bouches d’aération situées face au parc plein air de gymnastique). Bref, fut un temps où je fréquentais la Cinémathèque française assidûment, adorant boire avant ma séance un verre de vin dans ces bars trop chers qui font face à l’Arena, avec un livre ou du papier sous la main, l’œil pénétré et l’âme ne l’étant pas moins. C’est lors de l’une de ces soirées, que je passais toujours seule, que par le plus grand des hasards je suis allée voir Onibaba de Kaneto Shindo.
Désigné par la critique comme l’un des meilleurs films d’horreur du cinéma japonais, et porté par un réalisateur déjà reconnu depuis l’Île Nue, Onibaba offre une permanence de l’image cauchemardesque qui puise sa force dans son immense dépouillement. A l’instar de son précédent succès, Shindo fait pour son film le choix du noir et blanc pour mieux dire le silence et la nuit dans lequel viendra se dérouler une intrigue morne, lente, répétitive – jusqu’au cauchemar final et à ses mues horrifiques. Située dans le Japon du 15ème siècle, l’histoire raconte la vie de trois humains perdus dans des cahuttes miséreuses, sortes d’îlots de crasse et de faim muets parmi le bruissement du vent dans les roseaux. Reclus, exclus, un soldat déserteur à l’intelligence limitée et aux contours psychologiques telluriques, bas de plafond, et un duo de belle-mère et de belle-fille surgissent hors des champs pour dépouiller puis tuer les samouraïs égarés afin de revendre leurs amures pour manger leur croûte, et survivre.
Dans cette inlassable cyclicité du quotidien, où la fange déborde dans l’eau et où les arbres ploient sous la lune, une tension naît autour de la sexualité débridée, sauvage, presque imbécile de Jitsuko, la jeune fille dont l’époux n’est jamais revenu du champ de bataille, et de la jalousie possessive que Nobuko, sa belle-mère défraîchie, nourrit à l’égard de sa bru. Peu à peu, la lézarde s’approfondit, et la narration devient ce doigt creusant peu à peu la glaise froide et l’argile. Le vent souffle, plus fort, toujours, comme chez Sjöström, et la friction des champs dévoile l’ombre des fantômes et des monstres qui hantent les ventres et les landes. Jusqu’à l’horreur.
Satire sociale, fable autour de la haine et du désir, de la dévoration et de la jalousie, Onibaba de Kaneto Shindo est un film d’une beauté rare, tant à la façon dont il déploie sa temporalité avec une complexité qui ne se départit pas de la terreur que suscite la répétition, qu’aux plans d’un érotisme et d’une épouvante nocturne portées à leur comble. Le ver de ces images remplies de vent et de fange, de silence au sein duquel les chairs bondissent et fondent l’une sur l’autre est d’une folle persistance pour mon imaginaire et mon esprit.
Je suis sortie de la Cinémathèque française bouleversée, au cœur de la nuit. Avez-vous déjà remarqué à quel point, parfois, et de manière très étonnante – au cœur même de la ville – les conversations conspirent à se taire à l’unisson – et le silence qui envahit les rues, alors – et ce que cet arrêt soudain des voix révèle du surgissement des fantômes ? Chaque fois que les humains désertent mon espace sonore, au creux de l’obscurité, je repense aux silhouettes osseuses et tassées des personnages d’Onibaba, à ces flaques où leurs visages se déforment, au désœuvrement et à la langueur de ces âmes perdues parmi les épis, à ces jeunes filles au bord de l’effondrement qui courent parmi les feuillages pour coucher avec des soldats qui ont les mains encore toutes tâchées de sang, et aux légendes qui se murmurent dans les foyers incertains.
Le cri final, muet, figé, définitif, ne m’a plus quittée depuis lors.
Syracuse, Henri Salvador (v. 2012)
Parmi ces fulgurances qui, une fois entendues, ne nous quittent plus, l’une de mes préférées est l’idée qu’écouter une chanson revient à écouter un fantôme. Vous le savez maintenant, parmi mes centres d’intérêts académiques, l’analyse des scripts érotico-romantiques appliqués au domaine musical et en particulier chansonnier occupe une bonne part de mon temps. Lors d’un de mes cours de musicologie, donc, alors que nous traitions des caractéristiques propres à la chanson, mon professeur fit cette remarque bouleversante de vérité : écouter une chanson, c’est écouter un spectre. Le propre d’une chanson, au sens moderne et spécifiquement français que nous lui donnons, est en effet son caractère enregistré et la diffusion de cet enregistrement : ainsi, écoutant cette voix, nous écoutons toujours un spectre, un souvenir. La chanson est, par essence, un objet hanté et par extension possiblement hantant.
Si ce caractère nostalgique inhérent à l’écoute d’une chanson[2] a bien sûr beaucoup à faire avec les modalités de narration de l’amour au sein de ce domaine, je voudrais vous parler maintenant d’une chanson ayant, à mon sens, porté à son plus haut degré l’investissement du topos de la mélancolie comme centre de son propos, tant d’un point de vue textuel que mélodique et du dialogue que ces deux facteurs concourent à établir : Syracuse, d’Henri Salvador.
Les images qui nous hantent, qui peuplent notre univers interne et nous accompagnent comme un autre type de fardeau que celui des souvenirs sont peut-être le trésor le plus intéressant à aller chercher chez quelqu’un, dans la mesure où le creux dans lequel elles viennent se loger ont souvent un caractère aussi trouble et ineffable que précis.
Étonnamment, j’ai découvert Syracuse d’Henri Salvador[3] relativement tard dans mon parcours d’auditrice. Ce soir-là, j’étais allée, à mon habitude, au Pathé Convention, voir Voyages en Italie de Philippe Katerine et Sophie Letourneur – un film, soit dit en passant, bien trop mal jugé par la presse et la critique à mon avis. Vous l’aurez vu venir, le film raconte l’histoire d’un couple parti en Sicile pour tenter de raviver la flamme d’une union qui périclite – la Sicile plutôt que l’Italie, parce que ce n’est pas tout à fait l’Italie, où tous les couples du monde sont déjà venus barbouiller les paysages de leur amour, et le personnage incarné par Philippe Katerine avec ses exs en particulier.
Il y a dans Syracuse la douleur et la paix portées à leur comble, avec une élégance dans la proposition nostalgique qui me touche au-delà de tout mot. De mon avis – soutenu par une fine analyse de mon petit frère, Pierre, sorte de génie musical et de génie tout court, aux cheveux longs et fervent admirateur de Chostakovitch – l’ambivalence émotionnelle portée par la chanson tient autant à la beauté simple du texte de Dimey (qui renvoie directement au poème de Lorenzo de Medici, Quant’è bella giovinezza, che si fugge tuttavia ! Chi vuol esser lieto, sia : di doman non c’è certezza.) qu’à l’ambiguïté tonale du morceau composé par Salvador, vraisemblablement en mi bémol majeur mais rappelant sans cesse une gamme en sol mineur.
Cela étant, et ici se trouve bien tout le propos de cette série, le lieu de moi où est venu se loger Syracuse ne peut s’expliquer simplement par ces considérations musicologiques – ni même par le contexte particulier dans lequel j’ai découvert Voyages en Italie, et ce à quoi me renvoie la Sicile – ; il ne peut d’ailleurs pas s’expliquer tout court. Appesantir cette mélodie qui est devenue l’une des miennes par le discours serait rajouter du brouhaha, du bruit, du crachat, des brisures, des grésillements et de la dissonance à une variation musicale qui s’écoule en moi perpétuellement, qui est devenue en un sens un tiroir de mon paysage, que l’on pourrait entendre, il me semble – si l’on posait la tempe contre mon cœur à la manière des enfants qui viennent mettre leurs oreilles dans l’encornure d’un coquillage.
Le Verger en automne, Natalia Gontcharova (1909)
Il y a trois ans, au mois de novembre 2021, ma mère et moi avons pris pour la première fois la ligne 1 afin d’aller visiter la Fondation Louis Vuitton, située au cœur du bois de Boulogne. Après avoir raté la première exposition évènement (Basquiat x Schiele), nous avions décidé d’aller voir les chefs d’œuvres de la Collection Morozov, Icônes de l’Art moderne. Après avoir débattu dans la queue de l’investissement du marché de l’art par ce type de fondations privées[4], analysé le profil sociologique des autres visiteurs de notre créneau horaire, et les risques de confiscation des œuvres par la France alors que commence à éclater le conflit russo-ukrainien[5], nous pénétrions l’édifice sous forme d’œuf diffracté, tout en verre et en murs blancs.
Nous déambulons d’œuvre en œuvre et, comme souvent, je me sens vaguement assommée par tant de beauté – quand tant de grands tableaux sont exposés au regard, il semble parfois difficile de savoir où notre œil doit s’accrocher, où il le peut, où il le fera ; c’est alors l’intellect qui prend le relais, cherchant des sujets dans lesquels il pourra déposer sa mémoire et ses affects, des artistes dont il connaît la biographie, des paysages où il pourra abolir le sentiment de vide né de la déflagration des beautés multiples par la corde tirée de la cervelle aux souvenirs. Et, parfois – mais rarement, combien trop rarement, dans cette errance née d’une trop grande quantité de stimulations esthétiques et sensorielles, la grâce nous touche, nous voyons et (surtout), nous sommes vus.
Merleau-Ponty, dans sa phénoménologie esthétique et, en particulier, dans le Visible et l’invisible, pose ce postulat fondamental à propos de l’œuvre qui est son caractère ontologiquement dialogique. Ainsi, a l’instar d’Umberto Eco pour lequel l’œuvre par défaut est un feuillet ouvert, prompt à l’échange perceptif et discursif, la phénoménologie merleau-pontienne suppose que l’œuvre d’art non seulement existe in se, mais également par le regard que nous portons sur elle et, surtout, par le regard qu’elle porte sur nous. Ainsi, « la schize de l’œil abymé par le tableau, la vision qui s’aveugle en se voyant voir »[6] – le Verger en automne de Natalia Gontcharova était pendu sur le mur gauche de la salle 3, je l’ai vu et je suis par là même tombée dans son trou.
Née en 1881, dans l’oblast de Toula, Natalie Gontcharova est une peintre, dessinatrice, décoratrice de théâtre et écrivaine russe. Membre de plusieurs groupes d’avant-garde picturale, elle est d’abord investie dans le mouvement du Valet de Carreau, constitué d’élèves rejetés des classes de Konstantin Korovin à Moscou. Ceux-ci présentent leur première exposition indépendante en 1910 avec pour ligne esthétique principale une réinterprétation soviétique des leçons de Cézanne et du post-impressionnisme. En 1912, Gontcharova et son époux, le peintre Mikhail Larionov, font sécession du groupe, jugé trop français, et fondent le mouvement Queue d’âne, visant à réhabiliter la tradition picturale russe ainsi que sa culture iconographique. Ainsi, lors de la conférence annonçant la rupture du couple d’avec le Valet de Carreau, Larionov aurait accusé David Bourliouk d’être « un « disciple décadent de Munich » et les cézanniens, « les laquais de Paris », conservateurs et trop éclectiques »[7].
Membre également du Der Blaue Reiter, l’œuvre de Gontcharova se construit donc au croisement d’un ensemble de mouvements artistiques d’avant-garde français, russes et allemands, piochant au futurisme, au rayonnisme, au néo-primitivisme (ainsi que de l’everythingism, un mouvement nébuleux dont j’ai découvert l’existence en écrivant cet article)[8]. Dans son œuvre viennent dialoguer, s’aimer, et se rompre la modernité et la tradition, la France et la Russie – Natalia Gontcharova continuant à travailler un ensemble de motifs soviétiques et d’icônes religieuses russes, comme les luboks, ce qui lui vaudra également des motions de censure pour blasphème – ainsi qu’au contraste entre vie urbaine et vie rurale.
Le Verger en automne (1909-1910) appartient à la première période d’activité de la peintre, à la suite de quoi ses œuvres se feront plus abstraites, plus cubistes, contenant toujours cependant cette apparente dissension des thèmes qui la hantent. Ce que l’œuvre nous dit, c’est-à-dire ce qu’au premier plan elle représente, est le contraste esthétique flagrant entre la tranquillité de ce cueilleur de fruits, perdu au milieu de son verger – silhouette solitaire, semblable à un épi de blé ou à une ficelle remuant parmi les herbes -, l’ordinarité de cette scène comme de sa tâche, et la violence du vent qui agite le décor qui l’entoure. Ce déchaînement du trait, de la peinture, du paysage et des pigments, est inhérente à la fois à la déflagration des formes, à la tempête qui les menace d’une totale annihilation et, surtout, à l’utilisation des couleurs au sein du tableau.
Il me semble ce jour-là, alors que j’avance hypnotisée toujours plus près de la peinture, l’œil presque collé à la glace qui m’en protège, n’avoir jamais jusqu’alors vu cruauté la plus radicale dans la vérité que les couleurs révèlent d’un paysage d’automne. L’ocre des frondaisons, le vert et le noir du sol que ce paysan foule, le gris obscur et sinistre du ciel ravagé par l’orage – et tout cela qui contraste avec le rose fuchsia des troncs, tellement inopiné et anormal qu’il en devient parfaitement crédible et par-là même profondément inquiétant – me paraissent dire quelque chose de vrai, de violent, de terrifiant vis-à-vis de moi et vis-à-vis du monde tel qu’il se donne à voir, tel que nous pourrions le voir.
Le calme de cette silhouette au milieu de ce carnage silencieux – est ce que j’ai vu à la fois de plus vrai et de plus épouvantable, et d’autant plus épouvantable que tout cela me semblait juste. Pourquoi du monde et de moi, me diriez vous ? Je n’ai pas la réponse à cette question, je la cherche encore chaque fois que je regarde le Verger en automne. C’est sur ce point de contact, cette lisière trouble, que se joue l’endroit où ce tableau et moi nous sommes vus. D’une certaine manière, je reconnais dans cette œuvre l’image immobile de l’un des paysages intérieurs dans lesquels je me perds le plus souvent. Aujourd’hui encore, cette peinture m’obsède – je retourne à elle en esprit et en âme, je m’y abîme quotidiennement. Il serait difficile de dire si le Verger en automne me précède, s’il était en moi avant que je ne le rencontre – mais nous nous encastrons l’un et l’autre sans que je ne puisse bien dire si je suis ce verger ravagé par l’automne ou ce paysan, si j’ai épousé cette scène ou si elle m’a condamné à errer en elle dès l’instant où j’ai franchi la porte que son regard m’ouvrait. Cet échange ineffable et sans contour est de loin l’une de mes expériences esthétiques les plus pérennes et les plus puissantes, elle me traverse et je la traverserai, je pense, jusqu’à la fin de mes jours.
La Princesse citron, conte traditionnel persan
Je pense avoir déjà dû le dire des centaines de fois, car cela fait indubitablement partie des éléments autobiographiques que je préfère mobiliser pour présenter une image de moi en harmonie avec ce que je voudrais renvoyer, mais j’ai toujours aimé qu’on me raconte des histoires – et je pense avoir toujours particulièrement aimé qu’on m’en raconte. C’est-à-dire que, petite, comme la plupart des enfants, mes parents m’endormaient en me lisant des livres et – que les foules se rassurent, mes parents ne me bordaient pas en me lisant Husserl ou Confucius – ces ouvrages, si soigneusement choisis soient-ils, étaient de beaux albums pour enfant.
Là où les choses se compliquent, c’est que j’aimais tant qu’on me raconte des histoires que ce moment d’enveloppement dans les images et de confort avait fini par largement déborder du contexte bien déterminé de la mise au lit : ainsi, il me fallait une histoire avant l’école, dans la voiture, et après l’école, dans la voiture, et au moment du petit-déjeuner, et à table, et (c’est vous dire le niveau de dévotion de mes parents, mais aussi mon niveau de chance) ma mère avait même réussi le pari fou, la cabriole parentale, d’inventer une véritable saga en plusieurs épisodes avec pour personnages les parasites que j’avais sur la tête ; ainsi, pendant des années, elle a fait vivre dans mes cheveux toute une famille de bestioles pour mieux faire passer le temps chaque fois qu’elle m’épouillait dans la salle de bain.
Parmi ces livres pour enfant, j’aimais tout particulièrement les anthologies de contes et, plus que tout, de contes dits « du monde entier » – pour la petite fille que j’étais, les illustrations riches, colorées, fourmillantes de ce type d’univers – tels que la maison de Baba Yaga jambes cagneuses, ou les noces pleines d’odeurs et de tapis du radjah Shari et de la princesse Maya – étaient d’une beauté folle, au-delà de toute mesure que mon quotidien bruxellois pouvait m’offrir. Ainsi donc les Contes magiques du monde entier de Margaret Mayo et Jane Ray, qui a occupé mes nuits jusque tard, très tard – mes parents ayant dû, au bout du compte, abandonner officiellement la partie et me contraindre à lire seule aux alentours de mes onze ans – que j’aime tant que je l’ai emporté avec moi, à Paris.
La Princesse Citron est le conte qui ouvre cet album merveilleux et je suppose que sa primauté chronologique doit jouer dans l’affection que je lui porte. Son incipit est le suivant : « Au temps lointain où les crapauds avaient des ailes et où les chameaux savaient voler… » et cette image à elle seule suffirait à m’emporter, si ce n’était ensuite une histoire de prince parcourant le pays vers l’est, pendant trois jours et trois nuits, vers un mystérieux jardin où, selon une prophète, se cacherait sa Destinée. Dans ce conte, il est question de roseraies aux confins desquelles des femmes ayant décidé de s’incarner se cachent dans des citrons, de peupliers ployant au simple appel de leurs branches, de servantes rusées, d’amours éternels, de tapis brodés et de colombes pleurant sur les santals.
Je me le relis à moi-même souvent et le conte persan respecte son devoir de conte, consolant par-là encore et toujours des années de petites peines d’enfant. Je ne ferai aucune révélation fracassante en disant que le propre du genre, dont l’horizon d’attente est fixé par ces premières lignes permettant l’abolition totale de l’espace et du temps, est de permettre son appropriation de toute éternité dans l’imaginaire de qui écoute. Le prince Omar épouse la princesse Citron – quant à la vilaine servante, eh bien – on raconte qu’elle courut jusqu’à la frontière du royaume. Qu’elle courut à travers le royaume voisin. On prétend même qu’elle court toujours ! – voilà comment cette belle histoire se clôt.
C’est à un autre niveau de moi que ce conte parle et résonne, à un niveau d’enfant choisissant soigneusement les odeurs dont il parfume son poignet pour le coller à sa bouche, et s’endormir.
En m’excusant pour le peu d’effort que j’ai mis à coudre ces différents petits essais entre eux, je vous dit à tout bientôt pour un prochain article ou épisode de Naos (il y a encore tant de choses, d’images, de sons, de mots qui me hantent : Barbara Piccini, Ingeborg Bachmann, Je suis un soir d’été,…),
Je vous souhaite une belle soirée, et un mois de novembre aussi heureux que possible,
Alice.
[1] Par chance, je suis écrivaine plutôt que réalisatrice, et la perspective de voir un jour mes écrits portés à l’écran me semble à peu près aussi lointaine qu’obtenir un prix Nobel de littérature. Je peux donc me permettre de me montrer critique à l’égard des entreprises Pathé-Gaumont en supposant que ça ne m’affectera pas trop d’un point de vue professionnel, ce que je ne pourrais pas faire, par exemple, à propos des acteurs de la chaîne du livre, si vous voyez ce que je veux dire. Cela dit, je suis très heureuse de mon Cinépass, merci Pathé !
[2] Et cela est propre à l’enregistrement de la voix, me semble-t-il, un ensemble de notes ne pouvant exister sans son interprète lorsque l’œuvre chansonnière enregistrée condamne son interprète, saisi dans l’instant de l’émission, à l’éternité.
[3] Dans la version produite par Benjamin Biolay : https://www.youtube.com/watch?v=8FY0ZtYweZE
[4] Je tiens à préciser que mon avis sur la question n’en est même pas au stade de l’indétermination, il n’existe tout simplement pas – et ce pour la simple et bonne raison que je n’ai aucune réelle connaissance du fonctionnement du marché de l’art, si ce n’est par le biais de l’excellent roman de Charlotte Augusta, Les Œuvres intérieures (éd. Denoël).
[5] https://www.connaissancedesarts.com/musees/fondation-louis-vuitton/guerre-en-ukraine-la-collection-morozov-rentre-en-russie-mais-la-france-garde-des-tableaux-11172557/
[6] Information trouvée sur Wikipédia, mais dont je n’ai pas pu déterminer la source.
[7] https://www.tate.org.uk/art/artists/natalia-goncharova-1186/introducing-natalia-goncharova
Alice Hendschel 