Écrivons nous avec nos rêves ou avec nos cauchemars?

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Léon Spilliaert, Faun bij maneschijn (1900)

Cher tous et chères toutes,

C’est avec joie que, dans le tumulte qu’ont été ces derniers mois, je trouve enfin un peu de temps pour vous écrire ici. D’un point de  vue strictement littéraire (et m’en tenir à ce domaine me convient bien en ce qu’il me permet de ne pas aborder, eh bien, par exemple, mon aussi courte que douloureuse expérience dans l’Education Nationale), vous l’aurez sans doute vu, cette fin d’année scolaire aura été marquée par ce que je considère être la plus belle chose que j’aurais pu espérer vivre[1], à savoir l’annonce de la publication de mon premier roman, Iris et Octave ou les Mésaventures de deux jeunes amants qui se croyaient cosmiques. Un post complet (voire plusieurs si l’on inclut ceux que je prévois de faire sur Instagram) sur ce roman arrivera, un jour ; j’espère pouvoir vous raconter, entre autres, comment la signature de mon contrat d’édition a coïncidé avec mon épiphanie mystique dans le Connemara, ce dont je vous parlais dans un précédent article ; mais, avant cela, je voulais vous faire part d’une petite réflexion plus légère (ce qui ne signifie pas que son sujet le soi mais que je ne me suis pas imposée de l’étayer théoriquement) à propos du lieu où l’on écrit.

Il s’agit, à ce stade, de déplacer légèrement la question du : « d’où je parle ? », qui est aux fondements de la Standpoint Theory – une branche de l’épistémologie, dite des « savoirs situés » développée par les féministes américaines Donna Haraway et Sandra Harding, entre autres – et dont l’application aux faits culturels s’est généralisé ces dernières décennies[2] pour le ramener là où se concentrent mes interrogations, à savoir le domaine plus nébuleux – et surtout moins scientifique – de l’intention, et donc de l’âme. Si la question, cela dit, vous intéresse, je vous invite plus que vivement à consulter les références suivantes avant que je ne vous embarque pour un petit voyage dans mes pérégrinations intérieures à propos de l’art et de la littérature : les travaux de Sandra Harding, Hartstock, Haraway ; l’introduction au numéro 26 de Fabula Lht (disponible sous le DOI suivant : https://doi.org/10.58282/lht.2769) et, enfin, cet article d’Alain Viala[3] qui pose de façon très claire les quatre strates dans lesquelles le social s’inscrit inévitablement dans le littéraire (la littérature est un fait de langue et la langue est inévitablement sociale ; la littérature est création et réception, ce qui implique écriture et diffusion et donc un échange permanent de l’auteur.ice et du social qui l’entoure ; l’œuvre implique forcément valeurs et adhésions ; et si ces adhésions prennent pied de façon assez large elles peuvent à terme devenir des référents culturels à même de faire bouger les lignes d’une culture).
Ces considérations théoriques ayant été amenées, disons maintenant que ce dont je voudrais vous parler aujourd’hui, s’il s’agit bien d’un lieu d’où l’on parle, n’est absolument pas le champ du social.

James Ensor, L’Intrigue (1890)

Évidemment, l’origine de cette question n’est pas sans lien avec Iris et Octave. Au-delà de la genèse du processus d’écriture, dont je souhaite encore préserver certaines zones, il me faut en dire que la première phase de rédaction a été pour moi un véritable calvaire – au point où j’ai du, pendant un temps, m’arrêter d’écrire. À l’époque, nous vivions le deuxième confinement, que je passais dans une belle petite chambre tout en vert et en bois au quatrième étage de la Maison de la Belgique. Comme pour beaucoup, l’isolement fut une période propice à un travail d’écriture important ; mais, pour beaucoup de raisons (dont à vrai dire le Covid ne fait pas vraiment partie) il m’est très vite devenu impossible de poursuivre le travail initié. Pour le dire clairement, revenir à mon manuscrit et tenter d’en écrire les pages provoquait systématiquement chez moi des crises de panique extrêmement violentes. Alors, petit à petit, dans ce marasme d’anxiété, je me suis arrêté d’écrire et j’ai laissé mon roman en friche pendant presque deux ans.

En avril 2022, j’ai eu la chance de suivre, à la Maison de la Francophonie, des ateliers d’écriture avec Isabelle Sorente, qui a été l’impulsion qui me manquait pour reprendre mon histoire, et la finir. C’est à ses côtés que les prémisses de cette interrogation sur la source de mon écriture se sont révélées : écrire Iris et Octave ne suscitait plus chez moi un mal-être aussi puissant qu’auparavant – et cette distance imposée par les mois était, me semble-t-il, inévitable à sa rédaction (au point même de désavouer une immense partie de ce précédent manuscrit, qui appartient aujourd’hui aux limbes numériques d’une première version inachevée) – mais continuait pourtant à créer un certain sentiment de malaise. Si, pour une part, je peux tracer les contours de ce trouble, il en existe une autre part, plus mystérieuse, et qui m’échappe absolument.

Ce sentiment d’inconfort dans le travail d’écriture est, je pense, pour certains consubstantiel à leur vision de la littérature – à ce qui se joue dans ce geste. Simon Johannin, que j’admire beaucoup, l’évoque très bien dans un entretien conduit par Mathias Enard, « Entre tendresse et noirceur », lorsqu’il parle de la manière dont nous utilisons la vie des autres pour nourrir notre désir de fiction.

Si cette pensée me parle, bien sûr, elle ne résous pas à elle seule le mystère de ce nœud qui me prend lorsque je pense à mon travail d’écriture, et à ce qu’il a à voir avec la colère. C’est lors des ateliers d’Isabelle, toujours, que je prend la mesure de cette dichotomie rêve et cauchemar et de la façon dont elle se traduit dans le travail que j’opère. Un jour, lors d’une de ses masterclass, Isabelle nous donne le conseil le plus fécond qu’il m’ait été donné de recevoir : celui qu’il faut absolument aimer ses personnages. Par-là, elle entend qu’il faut les embrasser, les comprendre, les pénétrer, être dans la sympathie[4] la plus totale avec eux ; et ce jour-là, je me rends compte que je déteste mes personnages.

De façon générale, je m’aperçois que la manière dont j’ai pensé et écrit mon histoire – que l’intention que j’ai posé sur ce geste merveilleux qui est celui de la création – était empreint de colère et de violence. Si aujourd’hui, mon sentiment vis-à-vis de mon roman et de mes personnages a totalement changé – pour se transmuer en tendresse et en sourires, et, bien sûr en grande fierté – il reste pourtant vrai que j’ai compris que le lieu à partir duquel j’écrivais mon histoire était celui des cauchemars, et non des rêves – et, plus globalement, que l’écriture pour moi relevait souvent du déchargeoir, c’est-à-dire d’une opération de déplacement de ressentiments puissants que je ne pouvais exprimer ni ailleurs, ni autrement. J’avais déjà conscience que la poésie remplissait cette fonction pour moi, celle d’un cri qu’il m’était impossible de dire autrement – que la poésie était ma façon de lâcher les chiens. L’écriture d’un roman est une épreuve d’un autre ordre, et j’y ai reconnu ce geste pourtant.

Antoine Watteau, Les Plaisirs de l’amour (1719)

Quelques temps plus tard, je déjeunais avec ma formidable éditrice Magali Langlade aux Blouses Blanches, vers Faidherbe-Chaligny. Alors que nous parlions d’un récent ouvrage qu’elle avait aimé (Le Mari de Nuit, de Jennifer Kerner), j’en suis venue à lui bredouiller cette réflexion que j’avais entre écriture du rêve et écriture du cauchemar, et à la façon dont je pouvais pouvoir placer[5] les écrivain.e.s et, a fortiori, les artistes dans une catégorie ou dans l’autre. Elle m’a demandé sur quels critères je traçais les contours de cette catégorie et, ce jour-là, j’ai été bien en peine de lui répondre. Quelques jours plus tard, ma propension à écrire des mails interminables et mon syndrome de la bonne élève aidant, je lui ai transmis la liste suivante d’artistes selon la catégorie dans laquelle je les situait, sans pouvoir lui en dire plus que : la distinction rêve ou cauchemar dépend du lieu à partir duquel je pressens qu’ils créent.

Rêve	Cauchemar
Voltaire	Rousseau
La Rochefoucauld	La Bruyère
Goethe	Schiller
Stendhal	Flaubert
Balzac	Zola
Pétrarque	Dante
Steinbeck	Fitzgerald
Proust	Cervantès
Aragon	Eluard
Akhmatova	Tsvetaieva
Tolstoï	Dostoïevski
Watteau	Ingres
Mozart	Bach
Francis Ponge	Antonin Artaud

Bien entendu, cette liste est totalement arbitraire et j’entendrais totalement que l’on ne s’aligne pas avec mes choix. Pour dire une chose, ensuite, de ce que cette classification n’est pas, c’est qu’elle n’épouse pas parfaitement la distinction opérée par Nietzsche entre l’apollinien et le dionysiaque[6] – d’abord parce que celle-ci s’appuie sur une conception de l’état lorsque mon interrogation se fonde avant tout sur le lieu ; ensuite parce qu’au rêve je n’oppose donc pas l’ivresse mais le cauchemar. Il me semble, par ailleurs, que le cauchemar puisse impliquer une recherche de la pureté des formes ; et que le rêve, si gorgé soit-il d’amour pour l’humanité et d’espoir, puisse se dire dans le chaos et la violence ; ainsi de Claude Lanzmann qui, dans l’un des films les plus bouleversants qui soit, me semble avoir pensé les huit heures de Shoah à partir du rêve et non du cauchemar ; ou de Raphaël qui, avec la Madone Sixtine, pourtant une pure merveille typique de la Haute Renaissance et son travail empreint de néoplatonisme, me semble avoir peint depuis le cauchemar.

Il semble évident que, dans un mouvement de snobisme typique des jeunes étudiants en Lettres, nous sommes pour la plupart attirés, aux fondements de notre éducation esthétique, par le sensationnel des peintures de la souffrance – et, quoique je l’ai nuancé précédemment, il est évident que l’œuvre issue des lieux caverneux de nos âmes soit plus fréquemment marquée par une souffrance qu’il nous est souhaitable d’expurger. Ainsi, commencer par adorer Baudelaire, Artaud, Georges Bataille et le Caravage[7] est une inévitable étape (ou tout du moins un parcours typique, auquel j’appartiens également) des adolescents lettrés – et donc plus prompts à écrire. Il est tout de même plus rare, à quinze ans, de développer une obsession pour Léonard de Vinci et Prévert. Ainsi, une vie entière semble l’occasion d’aller et de venir entre ces différentes approches esthétiques – de se rapprocher de l’une pour mieux voir l’autre et cette éducation permanente est une chance stupéfiante. La distinction rêve et cauchemar, telle que je la conçois, s’affranchit des catégorisations classiques de l’histoire de l’art, mais pénètre les artistes et peut être opérée au sein d’une œuvre même.

J’achèverais cette réflexion sur une épiphanie[8] que j’ai eu récemment. Alors que je me tournais et me retournais dans mon lit en pensant à ces questions, j’en suis venue à converser avec l’héroïne de mon prochain roman, qui est en cours de bâtissage et d’écriture. Quoique le sujet ne soit pas des plus joyeux – mais il est rare d’écrire des romans sur des sujets joyeux, ou il faudrait ne regarder que leur fin -, le travail que la rédaction me demande est, bien sûr, totalement différent de celui d’Iris et Octave – à beaucoup de niveaux.

Il se fait que l’on devrait parler du deuxième roman comme d’un syndrome car, si je ne sais pas s’il a été théorisé, ce second pas me semble souvent être une étape difficile dans un parcours d’écrivain.e. L’explication à cela m’a paru évidente : on dit souvent, et à raison, que le premier roman d’un auteur ou d’une autrice « contient en germes toute son œuvre » ou, tout du moins, qu’il est celui dans lequel on injecte le plus de soi. Petit à petit, on se distance – et la littérature se révèle, alors, de plus en plus éloignée du soi immédiat. C’est – ce sera -, le cas pour moi, je crois – et ce même si un artiste est toujours, fondamentalement, présent dans son œuvre, puisqu’il en est à l’origine. Ainsi l’idée suivante : les premiers romans ne sont-ils pas tous plus enclins à relever du cauchemar – et, donc, l’ancrage dans l’écriture ne révèle-t-elle pas un certain effort pour transmuer nos scories vers le rêve ? En d’autres termes, nos premières œuvres ne seraient-elles pas comme un Big Bang, expression nécessairement fulgurante, atroce, brutale et tempétueuse d’un premier cri qu’il fallait émettre pour déchirer l’univers que furent nos parois ?

Il m’a semblé qu’à ce premier cri qui fut le mien devait succéder un autre rapport à l’écriture et une autre forme de travail, quelque soit mon sujet et mon état. Ce que me dicte mon héroïne est la nécessité intérieure de dépasser le cauchemar, parce que je n’en ai pas le choix.

Je n’ai aucune idée de la manière dont mon propos sera reçu, ni de sa pertinence. A ce jour, chaque fois que j’ai présenté cette distinction à mes proches – qu’ils écrivent ou non – j’ai sentie incomprise cette catégorisation qui m’apparaît pourtant comme une évidence – non pas qui je mets dans quelle case, car il m’arrive d’en douter (pour Francis Ponge, par exemple, mais ça dépend peut-être de ses poèmes) mais bien de ce que j’essaye de signifier. Alors, si vous voulez en discuter avec moi, n’hésitez pas à m’écrire.

Je vous souhaite un bel été, plein de poésie et de vent frais (pour cela au moins nous avons de la chance),

Alice.

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[1] Cette phrase est très, très, très compliquée et l’abandon de mes ambitions de projet professoral me conduit à refuser toute vérification dans la concordance des temps.

[2] Quoique, nous le remarquerons, la systématisation de cette question première du lieu d’où l’on parle s’applique encore principalement à l’objet textuel, qu’il soit littéraire ou, dans une moindre mesure, performé et/ou chanté.

[3] VIALA Alain, « Le littéraire, son enseignement et le social. Retours sur programmes et sur théorie de fond » dans Le français d’aujourd’hui, 2004, 2, 145, p.6.

[4] Pour reprendre un concept qu’elle développe à merveille dans son sublime roman L’Instruction.

[5] De manière plus ou moins arbitraire, j’en conviens.

[6] Pour résumer très brièvement le propos tenu dans La Vision dionysiaque du monde (éditions Allia, 2017), Nietzsche opère une distinction esthétique fondamentale symbolisée par les deux dieux grecs Apollon et Dionysos, l’un et l’autre représentant l’essence d’une vision opposée de la beauté. Si l’apollinien, nous dit-il, est constitutif de l’harmonie et donc « [de] la « volonté » [qui] se manifeste pleinement et sans médiation, sans avoir d’abord été concentrée d’abord dans un phénomène », le dionysiaque, à l’inverse « [donne] à voir l’essence immédiatement intelligible de ce qui apparaît » (pp. 30-31). Pour séparer ces deux états de l’homme, Nietzsche parle bien – pour l’apollinien – de rêve, mais à celui-ci il oppose non pas le cauchemar mais l’ivresse, caractéristique du dionysiaque.

[7] Ne me faites pas dire ce que je n’ai pas dit : ce sont tous (il n’y a d’ailleurs que des hommes à mon grand désarroi) des génies dans leur domaine, et les aimer n’est pas une preuve d’immaturité esthétique. Je dis simplement qu’il me semble classique que ce soit nos premières amour immédiates, et que je pense qu’on gagne à se défaire de cette approche pour les envisager autrement que sous le prisme d’une glamourisation de la torture intérieure.

[8] Encore un terme un peu trop gros pour une réflexion somme toute assez basique mais que voulez-vous, on ne se refait pas.